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Salomes Flucht aus dem Alptraum

Deutsche Oper Berlin Salomes Flucht aus dem Alptraum

Wie konnte aus Salome ein Ungeheuer werden: Claus Guth ist dieser Frage in seiner Inszenierung von Richard Strauss' Meisterwerk an der Deutschen Oper Berlin nachgegangen, mit der ihm eigenen, kompromisslosen Gründlichkeit.

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Bis zu sechs verschiedene Salomes beleuchten die Psyche der gestörten Titelfigur an der Deutschen Oper Berlin.

Quelle: Monika Rittershaus

Berlin. Wie konnte aus Salome ein so durch und durch perverses, von Sexualität besessenes, über Leichen gehendes Ungeheuer werden? Wie ist es möglich, dass sie den abgeschlagenen Kopf eines Mannes küsst und dabei höchste Lust empfindet? Ist sie einfach nur ein völlig unreifer, in unermesslichem Luxus aufgewachsener Vamp, der aus lauter Langeweile Männer mordet, um seine laszive Sinnlichkeit zu befriedigen? Claus Guth ist diesen Fragen in seiner Inszenierung von Richard Strauss' „Salome“ an der Deutschen Oper Berlin nachgegangen, mit der ihm eigenen, kompromisslosen Gründlichkeit. Um aber das zu erzählen und zu bebildern, was er mit psychoanalytischem Blick gefunden hat, braucht er mehr als nur eine Salome: sechs verschieden große, sehr ähnlich aussehende Mädchen in weißen Kleidern stehen Catherine Naglestad, der Darstellerin der Titelpartie, zur Seite, während der gesamten Oper. Schon bald stellt sich heraus, dass Salome in ihnen ihre Jugend verkörpert sieht und so wird die Szene nach dem „Tanz der sieben Schleier“ zu einer alptraumartigen Retrospektive, der die „echte“ Salome angewidert zuschauen muss: Herodes bedrängt das Kind Salome, verspricht ihm die schönsten Geschenke und sagt: „Ich habe dich immer lieb gehabt. Kann sein, ich habe dich zu lieb gehabt. Alles, was du verlangst, will ich dir geben.“ Spätestens hier wird deutlich, dass die Prinzessin von ihrem Stiefvater Herodes als Kind immer wieder missbraucht worden ist und sie diese furchtbaren Erlebnisse nicht verarbeiten kann.

 Wer aber ist in dieser Inszenierung Jochanaan? Was bedeutet er für Salome? Guth lässt die Oper in einer Herrenkonfektionsabteilung spielen, oben auf der Bühne sind lange Reihen von Anzügen, Sakkos und Jacketts, darunter hunderte von Schlipsen und Hüte. Aus einem ungeordneten Haufen von Kleidern ist erst ein sich bewegendes Bein eines nackten Mannes zu sehen und ganz allmählich steht er vor ihr, dieser von ihr erträumte Jochanaan, der ihr „zum phantastischen Liebhaber in allen Gestalten wird, den sie sich ganz allein erschafft“, wie Guth seine Dramaturgin im Programmheft erklären lässt. Aber aus ihm wird Herodes – die „kleinen“ Salomes kleiden ihn so wie den inzestversessenen Potentaten, und da ist es nur logisch, dass sie seinen Tod will. Sie selbst reißt ihm (seinem Double) den Kopf ab, küsst seinen Rumpf. Dann setzt sie sich an den noch immer gedeckten Tisch, wo sie zuvor mit ihrem Stiefvater und ihrer Mutter Herodias gesessen hatte, und singt ihren Schlussmonolog, die sechs „kleinen“ Salomes stehen hinter ihr, und zu den Worten: „Ich habe ihn geküsst, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. Hat es nach Blut geschmeckt? Nein! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe ...Allein, was tut's!“ helfen sie ihr in einen Mantel, sie verlässt langsam die Bühne, geht in ein vielleicht neues Leben... Der hysterische Ausruf des Herodes „Man töte dieses Weib!“ kann sie nicht aufhalten.

 Das Changieren zwischen Realität, Einbildung und Erinnerung schafft eine unheimliche, wenn auch nicht immer verständliche Situationen. In den Phantasien der Salome bewegen sich die Menschen ruckartig, als wären sie Roboter. Und natürlich gibt es auch keinen „Tanz der sieben Schleier“ im traditionellen Sinn, statt dessen spielen die „kleinen“ Salomes eine Art von Ringelreihen und Herodes macht mit Salome staccatoähnliche, grotesk abstoßende rhythmische Bewegungen – offensichtlich ist auch dies ein böser Alptraum!

 Die Herrenkonfektionsabteilung, dieses ungewöhnliche, von Muriel Gerstner geschaffene Bühnenbild, entbehrt natürlich jedweder „Stimmung“ - das orientalisierende Klangkolorit in der Musik findet in diesem geschlossenen Raum keine bildliche Entsprechung. Da wirkt es reichlich komisch, dass Herodes in einem Katalog blättern muss, wenn er sich über den Mond wundert, der aussieht „wie ein wahnwitziges Weib.“ Und der eisige Wind, den Strauss lautmalerisch so eindrucksvoll schildert, findet in diesem Raum naturgemäß auch nicht statt.

 Ein derart ungewöhnliches Regiekonzept wirkt sich selbstredend auf die musikalische Interpretation aus. Catherine Naglestad, durch einen schmerzhaften Sturz während der Generalprobe leicht indisponiert, hielt den Schönklang ihres voluminösen, ausdrucksstarken Soprans bewusst zurück und gestaltete Salome kühl und introvertiert. Burkhard Ulrich als Herodes war ein widerlich diensteifriger, aufdringlicher Abteilungsleiter, Jeanne-Michèle Charbonnet eine abstoßend keifende Herodias und Michael Volle ein machtvoller Jochanaan. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin wurde von Alain Altinoglu mit analytischer Genauigkeit dirigiert – wer sich auf berückende Klangpracht und ausufernde Tonfluten, auf bacchantische Raserei des Tanzes gefreut hatte, sah sich enttäuscht. Das Premierenpublikum bedachte die Sänger und den Dirigenten mit freundlichem Applaus, spaltete sich aber in Bravo- und Buhrufer beim Erscheinen des Regieteams.

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